Uno dei gioielli della Collezione Strozzi Sacrati, nell'ambito della ceramica faentina, è senz'altro il piatto con la scena di Mosè che fa scaturire l'acqua per il popolo eletto, che attraverso il deserto cerca di raggiungere la terra promessa (Esodo, 17, 1-7). Pubblicato inprecedenza da Giuseppe Liverani  (1), esso è datato 1567 e, pur essendo di qualità molto alta, non reca la firma del pittore ma soltanto quella della bottega, la VR AF attribuita a Virgiliotto Calamelli e generalmente sciolta in Virgiliotto a Faenza. Il piatto, affollato di figure, è compendiario nel tratto, ovvero veloce e riassuntivo. Non appare desunto da una fonte grafica precisa, anche se alcune figure richiamano le illustrazioni dei Quadrins Historiques de la Bible, incise da Bernard Salomon per l'edizione lionese di [ean de Tournes del 1553 e per le successive (figg. la, b).

L'opera non è isolata. Alla stessa mano appartiene un altro esemplare, anch'esso datato 1567, già in varie occasioni pubblicato e ben noto agli studiosi. Si tratta di un piatto piuttosto grande (cm. 44,5 di diametro), su cui è raffigurato il Parnaso: Apollo suona la lira circondato dalle muse e da poeti e artisti illustri dell'antichità. Questa volta ci viene offerto, oltre al nome della bottega, anche quello del pittore: sul retro infatti compare una firma, M°ER/PAVOL/ENFAENCHA, mentre, quasi mimetizzata fra i cerchi concentrici che circondano la tesa, figura nuovamente la VR AF di Calamelli (figg. 2 a, b). L'impostazione generale della scena, con gli angioletti che svolazzano in alto e con la sagoma della finestra che si introduce dal basso, riconduce all'affresco di Raffaello nella Stanza della Segnatura, assai diffuso in maiolica tramite la stampa di Marcantonio Raimondi. Tuttavia il pittore su maiolica è autonomo rispetto alla fonte, a cominciare dalla figura centrale che non è seduta ma in piedi. Anche i personaggi di contorno non coincidono con quelli raffaelleschi se non in parte, ed è come se il pittore, pur partendo dal grande modello, avesse rivendicato piena autonomia reinterpretandolo completamente, dimostrando così una spiccata personalità artistica. Rispetto al precedente, in cui il segno è quasi schizzato e la narrazione congestionata, qui Pier Paolo sembra voler fornire un vero e proprio saggio di bravura accademica, unendo l'equilibrio compositivo a un'eleganza manierista fra Vasari e Parmigianino. Le figure, pur tipologicamente simili, appaiono ben definite nei particolari anatomici e nei contorni, quasi che l'artista, volendo apporre la propria firma, abbia inteso esprimersi con maggior diligenza pittorica.

Il nome di Pier Paolo compare anche su un'opera di dieci anni precedente, un piatto dei Civici Musei di Brescia con la Morte di Virginia, pugnalata dal padre per sfuggire il disonore, datato 1557 e anch' esso eseguito a Faenza (2) (figg. 3a, b). Ai protagonisti - Appio
Claudio, Virginia e il padre - fa contorno un gruppo di armati, fra cui uno con 

raffigurata l'aquila bicipite, anchequi in rappresentanza dell'impero. La targa è sempre stata considerata di fattura urbinate, o comunque marchigiana, ma questa affinità con l'istoriato urbinate è caratteristica di tutta l'opera di Pier Paolo. Oltre ai raffronti stilistici puntuali con le altre due opere citate, l'attribuzione è garantita dalla presenza della firma. In un cartello semi-conficcato nel terreno si legge infatti XPHS/PRO NO/BIS PAS/SVS EST/P.P.LVS/PlXIT (Cristo soffrì per noi, Pietro Paolo dipinse). In basso, sotto il gruppo dei soldati, è una scritta disposta in due righe, di cui è leggibile soltanto la parola DIVISERV(N)T. Non c'è alcuna data, ma l'affinità col piatto di Brescia, di cui vengono ripresi alcuni particolari, ci induce a considerarla anche cronologicamente vicina. Anche in questo caso l'autore parte da uno spunto grafico noto, un'incisione di Giulio Bonasone, e lo tratta però liberamente, reinterpretandolo secondo i propri modi personali, con una competenza e autonomia veramente sorprendenti per un decoratore di maiolica. A questo proposito fa tuttora testo la proposta di Ballardini, che riteneva di individuare l'autore in Pietro Paolo Stanghi, ceramista faentino di cui riferisce Campori nella sua opera sulla ceramica ferrarese 4. Ricercando queste tracce della presenza di maiolicari a Ferrara riporta che, per il periodo dal 1534 al 1559, durante il quale era signore Ercole II d'Este, non ne trovò traccia se non nel primo anno del regno (un Maestro Catto che morì ben presto), e forse nell'ultimo, con Pietro Paolo Stanghi. Il forse è dovuto al fatto che Stanghi si trovava, in quello stesso anno 1559, a Faenza, dove era stato incaricato dal duca di smaltare gli elementi di una stufa con le imprese estensi, di cui aveva fornito il modello il pittore Leonardo da Brescia. Un lavoro, sembra di capire, di formatura, puramente esecutivo. 

Nel 1880 Malagola riprende il testo di Campori 5, mentre Ballardini, pur rifacendosi alle due fonti precedenti, sembra dare per certa la presenza di Stanghi a Ferrara, di cui Campori invece dubitava. Nell'annotazione n. 5704 dei suoi Annali dice infatti che mastro Pietro
Paolo Stanghi eseguì alcuni lavori per le stanze del Castello estense di Ferrara. A Ballardini, come abbiamo visto, si deve anche il collegamento fra Stanghi e il Pier Paolo delle maioliche citate sopra. A proposito della firma sul piatto di Brescia con la Morte di Virginia egli infatti dice: "il qual Pier Paolo io credo sia uno Stanghi che troviamo nel 1559 lavorare a Ferrara".
Aggiunge poi l'informazione che tre anni dopo, nel 1562, egli era di nuovo in patria a insegnare "alli putti della Casa di Dio". Aveva preso con sé Antonio, di anni dodici, per apprendergli il mestiere (6), e doveva quindi disporre di una propria bottega.

Pietro Paolo Stanghi perì tragicamente, a seguito della repressione con cui l'autorità religiosa tentava di estirpare dalla città di Faenza il germe della Riforma, che vi allignava, pare, più che in qualsiasi altro posto. Ed effettivamente gli anni che seguirono la metà del secolo furono per la città un momento di grave crisi, che non risparmiò certo l'ambiente artistico. Già Sarpi aveva espresso l'opinione che fin dagli anni 1527-28, Faenza fosse eccezionalmente infetta da simpatie ereticali (7), e la presenza della "sozza lebra lutherana" è confermata nella prima redazione dei ricordi di fra Sabba da Castiglione, terminata il 23 agosto 1545. Nello stesso anno il padre gesuita Broet promette a Francesco Xavier che si sarebbe adoperato in maniera efficace per spegnere "tale mala dottrina  

lutherana", attribuiva la responsabilità alla predicazione di Bernardino Ochino (8). Si infittiscono in seguito le testimonianze che dimostrano la preoccupazione della Chiesa, nella persona dei suoi legati e dello stesso pontefice, e la precisa volontà di mettervi un freno. Nel 1550 vengono sequestrate 12 balle di libri eretici provenienti dai Grigioni. destinati a un libraio faentino (9). Nel febbraio-marzo 1567 (10) vi fu infine la famosa denuncia di Salvatore Panettini, a causa della quale fu probabilmente spostata da Rimini a Faenza la sede dell'Inquisitore Generale per le Romagne. Panettini affermò di aver visto, nel dicembre dell'anno precedente, diverse "persone tutti suspettissimi di heresia ... far conventicule o redutti" in casa di Camillo Ragnoli e Federico Gucci. Questa gente era in possesso di libri di Lutero e Bernardino Ochino, non riconosceva il purgatorio, mangiava carne la vigilia, si teneva in contatto con Ginevra. Alcuni dei denunciati vengono definiti moderni perché nuovi a queste inclinazioni, altri antiqui perché da tempo in sospetto di eresia, e fra questi ultimi è il nostro Pietro Paolo Stanghi, che già una volta aveva abiurato in San Domenico 11. Le conseguenze dell'accusa furono per lui fatali. Mentre altri vennero liberati, egli fu condannato a morte e murato vivo nello stesso anno 12.

Le vicende biografiche e la personalità di Stanghi pongono alcuni interrogativi circa la sua identificazione col pittore di maioliche. Stanghi, già in precedenza coinvolto in questioni di eresia, viene dunque denunciato nei primi mesi del 1567 per attività illecite risalenti al dicembre precedente, processato e condannato a morte. Nello stesso anno in cui subì tutto questo, egli avreabbe dipinto i due grandi piatti nella bottega di Virgiliotto, su uno dei quali è raffigurato il Parnaso! E' vero che il luteranesimo degli eretici faentini aveva spesso connotazioni generiche e imprecise sotto il profilo dottrinale, ne aveva tuttavia alcune ricorrenti e pressoché generalizzate, come il disprezzo per i santi e la Beata Vergine, per le astinenze e i digiuni, e soprattutto il rifiuto delle immagini. L'iconoclastìa era estremamente comune fra i riformati, e colpiva non solo le immagini religiose, ma anche quelle sospette di paganesimo, pur se destinate a oggetti d'uso. I vasai Habanel' che, originari di Faenza e fuggiti a causa delle persecuzioni religiose, trapiantarono nell'Europa orientale la maniera dei "bianchi" in forme spesso assai aderenti agli originali, evitarono però rigorosamente di raffigurarvi puttini alati o figurette armate e in vesti classiche, sostituendoli con mazzi fioriti o altri motivi non sospetti. Nel caso di Stanghi invece ci troveremmo di fronte a un eretico o simpatizzante di eresia (e quasi certamente innocente non era, poiché recidivo e condannato alla massima pena) che non esita a dipingere un soggetto chiaramente pagano, per quanto suscettibile di interpretazione allegorica, nello stesso anno in cui è condannato a morte per la sua adesione alla Riforma. Di più, egli è anche autore di una Crocefissione in cui evidenzia, secondo la migliore tradizione cattolica enfatizzata dalla Controriforma, non solo il tema della remissione dei peccati mediante la Passione (Christus pro nobis passus est), ma anche il dolore della Madonna e la divisione delle vesti (diviserunti, trasparente allusione alle lacerazioni prodotte dalla Riforma, associate alle sofferenze del Cristo.

C'è inoltre da prendere in considerazione un altro fattore, la collaborazione con Virgiliotto. È davvero sorprendente che queste vicende così pesanti coincidano con uno dei momenti più felici della ceramica faentina, la prima fase dei "bianchi". Questo avviene perché, come acutamente spiega il Marsilli 13, le grandi famiglie imprenditoriali - Calamelli, Bettisi, Mezzarisa - non risentirono delle purghe ereticali. Fu solo il ceto medio-basso dei ceramisti raccolti attorno a loro che vi fu esposto. Le grandi famiglie continuarono tranquillamente a produrre una quantità incredibile di maioliche per committenti spesso di stirpe reale o per principi della Chiesa, anche nei

territori dell'impero. Dovevanoperò fare una estrema attenzione a non essere coinvolti nemmeno marginalmente nelle questioni di eresia, e a dimostrare costantemente la propria intatta ortodossia cattolica, specie dopo che nel 1566 era stato eletto papa Pio V, ex inquisitore, ben al corrente della situazione faentina e deciso a risanarla. Solo così potevano far prosperare i loro affari, in una situazione di pericolo che non risparmiava nemmeno personaggi importanti, se davano adito a sospetti 14. Ci sembra dunque estremamente improbabile che proprio nel 1567 Virgili otto abbia impiegato un personaggio già una volta inquisito, ed ora nuovamente denunciato, e che gli abbia permesso di firmare la sua opera accanto alla sigla della propria bottega. Anche prescindendo dal fatto che Stanghi aveva a sua volta bottega, sarebbe comunque stato da parte di Virgiliotto un atto di inconcepibile imprudenza.

Al contrario, Virgiliotto ci appare quale imprenditore oculato e assai bene inserito, al punto che nel 1546 il Comune di Bologna gli concede la cittadinanza pur di convincerlo a trasferirsi, e nel documento viene magniicata la sua arte (15). Ha depositi di merci a Bologna, Ferrara, Lugo, Ravenna e Rimini, e riceve commissioni per servizi da tavola per monsignor Alberico degli Alberici di Bologna e don Luigi d'Este di Ferrara (16). Nel 1566 è probabilmente già infermo, dal momento che la moglie, Elisabetta dalle Palle, fa acquisti di legna per cuocere a mezzo di Leonardo Bettisi detto Don Pino. Il rapporto con Don Pino sembra continuare, e Liverani ritiene che questi ne abbia gestito per un certo periodo la bottega assieme alla propria, poiché un piatto datato cinque anni dopo la morte di Virgiliotto, avvenuta prima del 1570, reca ancora la sua sigla.

È interessante notare che, mentre la produzione maiolica non sembra toccata dagli avvenimenti, grazie alla prudenza dei maggiori capi-bottega, la pittura ne risente invece moltissimo. I due più noti pittori del momento, Giacomo Bertucci e suo nipote Giovanni Battista, furono processati nel 1567 e nel 1569, e rilasciati rispettivamente nel 1572 e '75. Scarseggiavano inoltre le commissioni, specie quelle di immagini di culto, visto il coinvolgimento dei principali pittori e la nuova sensibilità verso la correttezza iconografica, che degenerava in una vera e propria forma di censura e che si concentrava proprio sulla pittura. La situazione era particolarmente difficile per chi, superato il processo, veniva liberato e in definitiva riconosciuto innocente. Il nipote di Jacopone Bertucci, Giovanni Battista il giovane, godeva di ottima fama, e la sua formazione era legata, oltre che allo zio, anche a una permanenza a Roma. Le opere che di lui ci rimangono sono però tutte posteriori al processo, e non solo non mostrano tracce di riferimenti romani, ma appaiono ripetitive e assestate su una formula costante, la cui caratteristica principale sembra essere una volontà di assoluta chiarezza, specie nell'esprimere i contenuti. Ancora alla fine del secolo egli appare legato a schemi ormai decisamente invecchiati, denotando involuzione e isolamento culturale. Anche se non è possibile affermarlo con certezza, vista la mancanza delle opere precedenti, è assai probabile che tutto ciò sia frutto della sua terribile esperienza. Solo dopo la completa riabilitazione della città, a partire dal 1575, ripresero le commissioni sacre in seguito al rifiorire del culto, mentre in città si moltiplicavano confraternite e nuove chiese. Prima di quella data, i pittori

preferivano allontanarsi e partecipare a imprese decorative in altri centri, come quelle in Palazzo Vecchio a Firenze sotto la direzione di Vasari, cui parteciparono fra gli altri Marco Marchetti e Nicolò Paganelli. Tanto più risalta dunque per contrasto il fiorire della maiolica, che non risente affatto della crisi religiosa, malgrado molti ceramisti fossero inquisiti. I più famosi servizi di Calamelli e di Don Pino si collocano proprio nel pieno della crisi, e sono spesso destinati ai protagonisti della repressione. La già citata spiegazione di Marsilli ci sembra adeguata: la repressione colpisce la manovalanza, non i grandi imprenditori. Questi non sono inquisiti, non sono di conseguenza toccati dalla crisi. Si tengono accuratamente lontani da ogni possibile rischio, e trovano la loro forza nell'ortodossia più ostentata. Debbono quindi stare molto attenti a chi affidano il lavoro, specie se questi ha la pretesa di firmarlo.

Del tutto opposta è invece la situazione della vicina Forlì. Se Faenza appariva come una culla di eresia, Forlì era invece assai cara alla Chiesa, e in completa sintonia con il clima della Controriforma. Garantiva per la sua città il vescovo Aleotti, uno dei protagonisti religiosi dell'epoca. Al posto dei contestati pittori locali dunque, un'autorità religiosa di grande spicco nella vita culturale faentina, Fra Sabba da Castiglione, pensa bene, fino dagli anni quaranta, di rivolgersi a Francesco Menzocchi forlivese per eseguire l'affresco monocromo che orna la sua tomba, nel quale il cavaliere è raffigurato in ginocchio davanti alla Vergine, mentre San Giuseppe lo conforta e sorregge. Nei Ricordi egli ne parla come di "pittore nobilissimo e universale", ma soprattutto sottolinea come "per la sua rara, et singulare virtù è molto da me amato, ma non mancho per li suoi onesti costumi et bontà di vita, quali rade volte si trovano insieme nelli Pittori". All'apprezzamento artistico si affianca dunque quello morale, ritenuto altrettanto se non più importante. Francesco, detto "il Vecchio di San Bernardo", era stato allievo di Girolamo Genga e quando questi eseguiva la cappella per Bartolomeo Lombardini in San Francesco era andato a stare con lui per meglio apprendere. La cappella veniva in quel periodo dotata del bellissimo pavimento in maiolica oggi in gran parte conservato nel Victoria and Albert Museum di Londra, recante le date 1513 e 1523. È verosimile che Genga non sia rimasto estraneoal progetto decorativo delle mattonelle, che comprende fra l'altro tutta una serie di ritratti di uomini illustri di Forlì. Pur concordando in questo con Giuliana Gardelli, che ha sviluppato un suggerimento di Timothy Wilson, non ci sembra invece necessario pensare a un intervento di operatori marchigiani. Forlì ha una sua propria tradizione ceramica di livello assai alto, pochissimo studiata e come schiacciata dalla vicinanza geografica con Faenza. Per tutto il Cinquecento vi sono pezzi contrassegnati col nome di questa città, a partire dal famoso piatto con Gesù fra i dottori, eseguito nella bottega di Maestro Girolamo da Forlì. Se il piatto fosse isolato, si potrebbe pensare a un forlivese residente a Faenza che conserva nel nome il ricordo della propria origine, come avviene in molti casi. Ma così non è, e il nome di Forlì sul retro di numerosi istoriati ci informa che qui vi erano botteghe attive e di alto livello. 

Rimasto con Genga in termini di grande amicizia e devozione, Francesco prestò la sua opera nella decorazione della Villa Imperiale a Pesaro dal 1530 

circa al 1538. Pare facesse la spola tra Forlì e le Marche, dove verso il 1544 dipinse una Deposizione per l'Oratorio di S. Croce a Urbino. Decorò inoltre la cappella del Santissimo Sacramento (1545-48) e quella di S. Anna nel santuario di Loreto (1555). Qui, riporta Vasari, Francesco insegnava l'arte al figlio Pier Paolo, e in particolare quella degli stucchi, dal giovane appresa così bene da diventarne esperto e fargli onore (17). Ma nel ducato di Urbino anche la maiolica era assai considerata, e coinvolgeva pittori assai noti, come Battista Franco e gli Zuccari, i quali fornirono disegni ai vasai. 

La reputazione di cui godevano alcuni pittori su maiolica si può desumere facilmente dalla lode che ne fa Vasari, per il quale essi spesso pareggiavano in abilità la pittura a olio o affresco. Come avveniva a Venezia, anche a Urbino non dovevano esservi particolari steccati fra gli uni e gli altri. A riprova, ecco Camillo da Casteldurante, uno dei Fontana, che il 17 maggio 1544 fa da testimone per il pagamento del quadro che Menzocchi aveva fatto per Santa Croce 18, e si tratta proprio di quel Camillo che, nel suo contratto matrimoniale viene definito "figulum seu pictorem". L'episodio ci sembra avvalorare il significato letterale della frase, che egli fosse pittore sia di maioliche che di tele. In ogni caso, è la dimostrazione che esistevano rapporti di stima, forse di amicizia, fra un membro della famosa famiglia di maiolicari e il pittore forlivese. Se si tiene conto che la bottega di Menzocchi ha le caratteristiche di un'organizzazione collettiva a carattere famigliare con produzione polimaterica, è facile intuire quale deve essere stato il suo interesse per una tecnica pittorica diversa ma vicina alla propria, in un momento in cui vi è grande attenzione per le arti applicate.

Al seguito del padre, anche il giovane Pier Paolo non le disdegnava, divenendo anch'egli praticissimo stuccatore, tanto che verso il 1565 Vasari stesso si sarebbe avvalso della sua collaborazione per le colonne di Palazzo Vecchio (19). Dopo il contatto con la cultura mar-
chigiana il cantiere fiorentino rappresentò per lui, come per Livio Modigliani, per i faentini Marchetti e Paganelli e per il bolognese Fontana, una grande occasione di rinnovamento. Qui egli apprese la maniera fluida ed elegante, così gradita alla corte, la facilità e rapidità del tratto che rendono il manierismo vasariano una delle

matrici del compendiario. Questo modo di dipingere sintetico e decorativo, che trova nella maiolica faentina una delle sue espressioni più belle, si afferma nella decorazione pittorica verso la metà del secolo, e ne costituisce uno dei caratteri più riconoscibili.

Pier Paolo, ancora in una fase formativa e recettiva, deve esserne rimasto condizionato. È vero che, divenuto il pittore preferito del chiuso ambiente forlivese, nei dipinti importanti si adegua di necessità al gusto dei committenti, e l'atmosfera devota prevarica ogni scorrevole eleganza manierista. Gli echi di questa sono però avverti bili nelle opere meno impegnative, in cui il pittore si sente più libero. Proprio su queste vorremmo soffermare l'attenzione, e non tanto sulle grandi pale (di cui tuttavia mostreremo particolari) che sono condizionate dalla loro destinazione importante. Nelle opere giovanili e minori troviamo infatti il maggior riscontro con le maioliche.

Particolarmente importanti sono, a questo proposito, i nove frammenti di affreschi con episodi del Vecchio Testamento, staccati agli inizi dell'Ottocento, provenienti dalla Sala Consiliare del Municipio di Forlì e collocati oggi nella pinacoteca. Per essi esistono fatture di pagamento datate 1574, ma anche la testimonianza di Marchesi (1726) che vide la data 1563 nella scena, oggi perduta, della Cacciata dal Paradiso nella sala degli Angeli (20). È peculiare in questi affreschi una differenza di stile evidente fra alcune storie che