Carola Fiocco - Gherardi Gabriella, in Keramos 186, ottobre 2004, pp.9-34

»Ouesto medesimo si fa per la Romagnia, come a dir Faenza, che tiene il primo luogo per conto dei vasi, Furlì, Ravenna, Rimini ... «.Questa frase del Piccolpasso (1) a proposito del modo di raccogliere la terra, che è simile in Romagna e nell'area metaurense, ricorda come a Forlì, ai tempi suoi, si lavorasse la ceramica. Forlì è una città lungo la via Emilia, a circa 15 chilometri da Faenza, in direzione del mare. Già nel Medioevo la ceramica vi era così abbondante che la città veniva anche chiamata »Figline« (2). Per quel che riguarda la produzione del XVI secolo, i frammenti di scavo ritrovati, sia in passato che di recente, e la presenza in vari musei di oggetti che recano la scritta »Forfl« indicano che si trattava di maiolica finemente decorata, e di notevole pregio; tuttavia, poiché Faenza »tiene il primo luogo per conto dei vasi«, la maiolica forlivese è stata sempre oscurata da quella della città vicina. Per di più essa appare effettivamente modellata sulle tipologie faentine: le decorazioni accessorie sono spesso simili, con rari elementi di specificità, ed è comune ad entrambi i centri l'uso dei fondi azzurrati (berettim). Di conseguenza, lo studio della maiolica forlivese del' 500 presenta molte difficoltà; tuttavia, si preannuncia importante. Esso prende le mosse da tre tipi di fonti: a) le maioliche di sicura attribuzione, che recano scritto il nome della città, e quelle ad esse strettamente collegate; b) la grande quantità di frammenti di scavo locale conservati in parte nei depositi del Museo Civico di Forlì, in parte presso la Soprintendenza; c) la documentazione di archivio trascritta dal Grigioni.

Per quanto riguarda il primo punto, riportiamo in appendice un elenco degli esemplari a noi noti. Se si tiene conto di quanto sia scarsa la percentuale di pezzi contrassegnati col nome del luogo di produzione anche per i centri più famosi (Faenza, Casteldurante, Urbino), quella forlivese rientra nella norma, e costituisce probabilmente la parte visibile, perché immediatamente identificabile, di un sommerso ben più vasto. Il caso di Forlì somiglia un po' a quello di Casteldurante, la cui produzione è in fase di revisione fra enormi difficoltà, perché in gran parte indistinguibile da quella urbinate e pesarese. E' necessario quindi, come per la città metaurense, ripartire dagli esemplari sicuri perché contrassegnati. La differenza è che la produzione forlivese non ha mai goduto, nemmeno lontanamente, della enorme fama di cui ha invece beneficiato quella durantina; di conseguenza è più difficile oggi un'apertura di credito.
La fisionomia faentina, gli scambi di artefici fra le due città e non ultima la noncuranza del Piccolpasso ne hanno fin qui ostacolato la valutazione. Inoltre i frammenti di scavo non sono mai stati completamente esaminati né pubblicati, e sono ancora in fase di catalogazione. Abbiamo avuto accesso ad alcuni di quelli conservati nel museo di Forlì, grazie alla gentilezza della direttrice Dr.ssa Prati, ma senza poter compiere una ricognizione esaustiva e soddisfacente. Speriamo dunque che, per il prossimo futuro, essa possa trovare attuazione, magari nell'ambito di un progetto che comprenda anche l'esame completo delle mattonelle Lombardini. Alcuni elementi sono comunque evidenti, oltre la già rilevata affinità faentina: ad esempio, la peculiare tipologia dei trofei, spesso profilati in blu sul fondo dello stesso colore, e la frequenza con cui ricorre lo smalto azzurrato, »berettino« (fig.1).

Per la documentazione di archivio, sono a disposizione degli studiosi le trascrizioni manoscritte lasciate da Carlo Grigioni al comune di Forlì, conservate nella biblioteca. Per lo più inedite (3), esse rappresentano il frutto di un gigantesco lavoro di spoglio compiuto negli archivi forllvesi (4), con attenzione particolare ad artisti, ceramisti e artigiani in genere. Le informazioni che se ne ricavano sono di interesse eccezionale, e mostrano come a Forlì l'arte della maiolica avesse una estensione insospettata. Abbondano infatti i »flquli. e gli »orcellari«, quasi sempre chiamati maestri (5); fra quelli che vengono più di frequente nominati, ricordiamo Maestro Pietro di Domenico Garavini da Faenza (vedi appendice n. 2), Maestro Carlo di Tommaso Garavini da Modiqliana (6), Maestro Coralio di Alessandro da Modigliana, Maestro Antonio da Modigliana, Maestro Pietro Antonio di Giovanni Masi da Dovadola (7), Francesco Masini da Rivalta, Giovanni Battista »a Ternplo«, Maestro Giovanni Maria Menzocchi e, naturalmente, Berto Solombrino, padre del più famoso Leocadio.

In questa sede ci limiteremo a parlare di »Petrus«, l'autore del pavimento Lombardini. Ci sembra infatti giunto il momento di farlo uscire dall'isolamento, e porlo a buon diritto al centro di un discreto numero di opere, già attribuite a »Pietro dal castel«, al »pittore »P« nella bottega di Francesco Torelli«, al »Master of the Taft Orpheus«, al »Pittore del trionfo della luna di Marciqny«.

Non intendiamo dunque fare una storia della ceramica forlivese della prima metà del' 500, né prenderne in considerazione ogni aspetto; sarebbe, almeno in questa fase, del tutto prematuro. Lo è sicuramente, ad esempio, 

affrontare di nuovo l'enigmatico e famosissimo piatto con »Gesù fra i dottori« conservato nel Victoria and Albert Museum di Londra, che porta sul retro la scritta »ln la bottega d m" iero da forli« (8). Dal punto di vista stilistico esso ci appare fortemente influenzato da un classicismo eccentrico, vicino alla cultura d'oltr'Alpe. Visti i dubbi che hanno sempre riguardato il suo luogo di produzione, malgrado la scritta (9), ci limiteremo ad osservare che sono estremamente forlivesi il gusto per i trofei bizzarri, fuori dal comune, e quello per la monocromia blu. Non ci sembra che il piatto abbia molto a che fare con il gruppo della »Resurrezione« (10), ma che rappresenti piuttosto l'opera di un artista attivo negli anni fra il 1525 e il '35, vicino al gusto dei taccuini dell'Aspertini e influenzato anche dai modi di Girolamo Genga.
Quanto poi al Maestro "Jero", non vi sono sufficienti appigli né documentari né stilistici per un'identificazione plausibile. Nella prima metà del' 500, quando il piatto presumibilmente fu fatto, è attivo a Forlì un maestro Girolamo pittore, figlio dell'orefice Bartolomeo, cui vengono attribuiti gli affreschi nel convento di San Domenico. Non si può escludere che il piatto sia stato eseguito nell'ambito di questa bottega, ma l'ipotesi non poggia su nessun particolare sostegno. Sono inoltre numerosi, a Forlì, i maestri ceramisti di nome Girolamo (né potrebbe essere diversamente, trattandosi di un nome all'epoca estremamente comune): nel 1509, ad esempio, è menzionato Girolamo, figlio di maestro Lodovico Morelli (11); nel 1524-1525 il maestro Girolamo Gazze (12): nel 1528 un »rnaqister hieronimus fiqulus« prende in affitto una botteqa (13): si tratta forse di Girolamo di Giovanni Montanari (14), oppure di Girolamo di Giovanni Battista Sordi di Forlì, chiamato anche Brandino, menzionato in documenti che vanno dal 1534 al 1546 (15); senza contare »rnaestro Hieronimo alias rizzardo figulo de surdis« (16), Fornire un'identità a Girolamo, dunque, è impossibile per eccesso di materia prima.

Un altro maestro con tangenze forlivesi, che richiede con urgenza un riesame, è il »Pittore della coppa Bergantini«.
Questo è innanzitutto un argomento faentino: a Faenza infatti, nella bottega di Pietro Bergantini, egli eseguì il suo capolavoro, la coppa con il Sacrificio di Marco Curzio da cui viene denominato, datata» 1529«, né è mai stato messo in dubbio che alcuna sua opera fosse stata eseguita altrove. Con una sola eccezione, una coppa del Victoria and Albert Museum di Londra con una scena di uccisione (Davide e Golia?), dietro la quale è la scritta »FATTA IN FORLI« (17). La coppa è dipinta su smalto azzurrato,e sulla sua autografia non dovrebbero esserci dubbi: le fisionomie  corrispondono a quelle del pittore Bergantini, con alcune sproporzioni tra le figure presenti anche altrove, e che qui sarebbero particolarmente giustificate qualora la scena rappresentasse davvero l'uccisione del gigantesco Golia. Il pittore stilizza e ombreggia come suo solito, e saltano agli occhi, oltre alle espressive teste calve di origine

leonardesco-aspertiniana, i caratteristici cavalli dalla testa alzata, con i muscoli del collo ben evidenti. AI Victoria and Albert Museum è conservata un'altra coppa, con Muzio Scevola davanti a Porsenna (18), in policromia su fondo bianco, a nostro avviso dello stesso autore, anche se il Rackham la giudicava di qualità inferiore: i modi di rappresentare sono infatti estremamente simili (è significativo, ad esempio, il raffronto fra le teste e i colli dei cavalli, che corrispondono esattamente, e sono assai simili nella coppa Bergantini). Il pittore riguarda dunque anche la storia della maiolica forlivese, benché sia difficile determinare in quale misura. Si tratta forse di un pittore forlivese che si è trasferito a Faenza, o viceversa di un faentino che ha operato anche a Forlì? E che durata avrebbe avuto la trasferta dall'una all'altra città? Ovviamente è impossibile rispondere". Rimangono aperte alcune interessanti possibilità, in attesa però di verifica.

Altre opere rientrano nel repertorio della maiolica forlivese della prima metà del' 500: ad esempio, la coppa con il Parnaso del Museo Nazionale di Ravenna, datata 1545 (20), il piatto con il Trionfo di Scipione dello stesso rnuseo (21), eseguito probabilmente attorno al 1540, e quello con la Strage degli Innocenti del Louvre (1542) (22), forse della bottega dei Solombrino. Questi oggetti si affiancano alla documentazione del Grigioni riguardante i ceramisti forlivesi, cui è però estremamente difficile, come quasi sempre accade, accostare materialmente le opere.

"EGO PI(N)GIT PETRVS. INMAGINA(M). SVA(M) ET IN(M)AGINE. CA(N)CELERIS. SVE. DIONISI. BERTINO.RIO.
1513«. Questa scritta si trova su una mattonella dello splendido pavimento in maiolica, proveniente dalla cappella Lombardini, un tempo nella chiesa di San Francesco in Forlì (fig. 2). La cappella prendeva il nome da un medico ai suoi tempi famoso, Bartolomeo Lombardini (1430-1512), che aveva ottenuto il permesso di erigerla 1'8 giugno 1496.
Il 5 ottobre 1511 Bartolomeo fece testamento, destinando 1000 ducati per la realizzazione degli affreschi, dell'ancona e del sepolcro marmoreo. Morì l'anno successivo, e le sue volontà furono attuate dai Monsignani, suoi eredi, uno dei quali ne aveva sposato la figlia Giovanna. Il progetto è tradizionalmente attribuito al pittore forlivese Marco Palmezzano, la realizzazione forse fu di Bernardino Guiritti. Il monumento funebre e la recinzione, in pietra d'lstria, furono eseguiti dal faentino Pietro Barilotto negli anni 1516-1518 (23). Nel 1518 giunse da Urbino Girolamo Genga, che ne compì la decorazione assieme ai pittori Timoteo Viti e Francesco Menzocchi.

Il pavimento copriva una superficie di circa 40 metri quadrati, ed era ancora in loco nel 1793 (figg. 3, 4, 5, 9). Fu smontato per volere dei Monsignani, che avevano ereditato dal Lombardini anche il giuspatronato della cappella.
Essi lo fecero trasferire nell'oratorio della loro villa di Pieve Quinta, a sua volta demolito nel 1862. Le mattonelle si trovarono così sul mercato: il Fortnum ne acquistò la maggior parte, che finì al Victoria and Albert Museum, dove ancora oggi è conservata. Alcune furono comprate dal Museo internazionale delle ceramiche di Faenza, altre da Antonio Santarelli per il museo di Forlì.

La mattonella firmata da Petrus è una di quelle del Victoria and Albert Museum di Londra. Il nome indica l'autore della decorazione'", Sopra e sotto la scritta sono effigiati due volti maschili, il primo affiancato dalla lettere »DO" sormontate dal segno di abbreviazione (Dionisius) e il secondo dalle lettere "PR" (Petrus). Il pittore si è dunque voluto ritrarre assieme a Dionigi, che definisce »il suo cancelliere« e che proveniva da Bertinoro, una piccola città nelle vicinanze di Forlì; anzi, ha dato maggior risalto all'immagine di costui che alla propria. Il termine "cancelliere", nel '500, alludeva in genere a un burocrate, un segretario addetto alla registrazione degli atti. Non è chiaro perché Pietro ritenga di unire al proprio il ritratto di Dionigi, né in quale senso lo chiami "suo". Era forse colui che sovrintendeva all'opera? O gli era legato da vincolo di parentela, gratitudine o amicizia? Per risolvere il mistero bisognerebbe conoscere qualcosa di più sull'identità storica e sulle funzioni dei due personaggi, i[ che finora non è stato possibile.

E' problernatica anche la data »1513«, dal momento che ne è presente un'altra, »1523«. Come vedremo, quest'ultima si adatterebbe molto meglio alla figura pittorica di »Petrus«, che qui tenteremo di delineare. Si è ipotizzato che la prima data indichi l'inizio dei lavori, oppure che sia celebratlva, ma di che cosa non sapremmo. Non del giuspatronato, che risaliva all'anno 1496, né della morte del Lombardini, avvenuta nel 1512.

In mancanza di documentazione specifica, si è anche discusso se il pavimento fosse di produzione forlivese, o non piuttosto faentina o marchigiana 25. Un'opera così complessa e qualitatlvarnente alta ha portato molti a crederla faentina, quasi che a Forlì non esistessero artefici in grado di esequirla, La stessa vicinanza fra i due centri ha giocato a favore dell'ipotesi di una importazione da Faenza, che tuttavia non può vantare un'opera paragonabile. Infatti, dopo il pavimento Vaselli in S. Petronio di Boloqna, non vi sono esempi superstiti di pavimentazioni del primo quarto del Cinquecento.

Petrus è un artefice di eccezionale qualità e distinzione. Pur potendoci basare, per ora, sull'esame di un numero ristretto di mattonelle, ci sembra che egli superi i confini della decorazione, e che possa a pieno titolo essere definito pittore. La maniera in cui rende i volumi, a tratteggio, denota familiarità con la tecnica del disegno. Anche il gusto per la monocromia, per il quale le figure emergono dal fondo alternativamente giallo e ocraceo mediante un tenue segno rossiccio, quasi di sanguigna, e vibranti lumeggiature bianche, indica un artefice decisamente a suo agio con la
matita in mano.

Su Petrus si è scritto molto in passato, facendo ipotesi di ogni genere. Purtroppo lo spoglio dei documenti negli archivi forlivesi, fatto dal Grigioni, sulla sua identità storica non fornisce elementi decisivi. Non rimane che concentrarsi sulle sue parentele pittoriche. In proposito, uno dei contributi più illuminanti risale a Giuseppe Liverani, secondo direttore del Museo delle Ceramiche di Faenza. In un articolo pubblicato nel 1957 sul bollettino del Muse0²⁶, basato sul testo di una comunicazione da lui tenuta l'anno precedente al Kunsthistorisches lnstitut di Firenze, egli affrontava l'argomento -Petrus- prendendo le mosse da un frammento di piatto all'epoca in collezione privata inglese (oggi nel museo di Faenza) su cui è rappresentata l'Incredulità di San Tommaso (fig. 6). Il santo si
inginocchia protendendo la mano per toccare la ferita sul costato del Cristo, che alza la sua in un gesto benedicente.
Ai due lati sei apostoli, divisi in due gruppi, assistono sconvolti all'evento. Lo sfondo è costituito da un edificio di tipo  rinascirnentale, con un'arcata e un'apertura rotonda sopra di essa, inquadrata da due corpi laterali che sporgono in avanti. I colori sono eccezionalmente sobri: turchino per i contorni, con tratteggi e graticcio, rialzato da tocchi di qiallo, arancio e bianco. Sul retro, la scritta in blu »FATE. IN FAENZA. IN LA BUTEGA DE MAESTRO. FRANCSCHO. TORELO. 1522. P.F.«

L'officina di Francesc;o Toreìli non ha finora trovato riscontri nella documentazione faentina, dove pure i[ nome Torelli è presente. Il Liveraqi sottolinea che essa era sconosciuta al Frati, al Malaqola, all'Argnani, a Ballardini, al Grigioni.
Grazie alle ricerche di quest'ultimo negli archivi faentini, egli è in grado di tracciare una genealogia dei Torelli oriundi di Barbiano, paese nei pressi di Cotignola e non lontano da Faenza: questa famiglia ha originato notai e

pittori, manon c'è traccia di un Francesco ceramista. Forse la bottega è durata poco tempo a Faenza, oppure si tratta di un maestro maiolicaro formatosi altrove e morto poco dopo il trasferimento a Faenza" (27). Impossibile trarre conclusioni sicure, non trovandosene traccia nei documenti faentini (28) né, per il momento, su altre maioliche. La sigla "P. F", che conclude la frase del retro, indica con ogni probabilità l'esecutore della scena dipinta, il cui nome doveva cominciare con la "P". La "F" invece dovrebbe essere l'iniziale della parola »fece«.

Dopo aver esaminato il piatto dal punto di vista documentario, il Liverani passa allo stile e alla ricerca di altri oggetti affini. Ebbene, l'analisi della maniera di questo "P" apre prospettive molto interessanti. Innanzitutto, con l'assenso del Rackham, egli riconosce la stessa mano in una targa del Victoria and Albert Museum con la Lavanda dei piedi, siglata "PO" (29). Vi è effigiata in monocromia blu la scena evangelica, sullo sfondo di un edificio rinascimentale con arcata centrale. Cristo lava i piedi a Pietro, mentre gli Apostoli assistono divisi in tre gruppi. Per evidenziare il significato della scena la gamba e il piede lavato emergono grandissimi in primo piano, sospesi sulla bacinella, con un risalto un po' fuori dalle proporzioni. La sigla è tracciata in alto a sinistra, sormontata da una corona (allude, a nostro avviso, innanzitutto all'Apostolo protagonista, secondariamente al nome dell'autore, che ha in Pietro il suo santo eponimo).

Dopo aver enucleato due opere eseguite da "P", ecco che il Liverani allarga la prospettiva, sottolineando l'evidente nesso stilistico fra le due targhe e un famoso piatto stemmato del Museo Civico Medievale di Bologna (30) firmato "Pietro dal Castel" (fig. 7). Questo grande platto (31) reca al centro uno stemma incorniciato da nastri, con 10 gigli d'oro su fondo blu disposti 4,3,2,1, disposizione che ha fatto pensare alle armi dei Farnese, sia pure a colori invertiti (32). Lo affiancano le iniziali »F« e »M«, graffite sul blu di fondo. Lo stemma gigliato si sovrappone a un altro, ancora visibile attraverso lo strato di colore che lo ricopre, su cui figurano due spade incrociate con un elemento indecifrabile in alto, fra le punte. E' nostra opinione che si tratti di una stella, e che lo stemma ricoperto sia quello degli Zampeschi di Forlì, signori di Forlimpopoli (d'azzurro, a due spade d'argento, guarnite d'oro, passate in croce di Sant'Andrea, accompagnate in capo da una stella di otto raggi d'oro). Tutt'attorno alla parete si svolge una complessa fascia a trofei blu su fondo bianco, mentre sulla tesa è una candelabra con putti, mostri, l'immagine di 

Giuditta che regge la testa di Oloferne affiancata dalla sua ancella, e quella di Leda col cigno. La candelabra è interrotta da quattro medaglioni con tre ritratti maschili di profilo (Belisario, Cesare Augusto e Carlo Magno) e uno femminile (Viva la divina Giulia). Su un cartiglio è la scritta »pietro Dal/Castel! fecie! G.o«, su un altro »VEI / CAP.A«.

Il collegamento fra le targhe e il piatto coinvolge però inevitabilmente il pavimento Lombardini, cui il piatto si associa con immediatezza. I profili nei medaglioni sono estremamente simili a quelli sulle mattonelle, ben riconoscibili non solo nelle fisionomie, ma anche nel modo di ombreggiare, nel tratto nervoso, nei capelli ricciuti, nella foggia degli abiti e degli elmi. La coincidenza del nome dell'autore è soltanto la conferma della validità dei raffronti basati innanzitutto sullo stile: l'aulico "Petrus" era dunque chiamato, nella accezione comune, »Pletro dal castel«.

Infine, il Liverani accetta e ripropone l'accostamento stilistico, già fatto dagli inglesi Fortnum e Rackham, con la coppa del cosiddetto monogrammista "C 1" (o piuttosto »GI«), conservata nel museo dell'Ermitage di San Pietroburgo (fig. 8) (33). In quest'ultima è rappresentata, in quella monocromia blu e aranciata su fondo ocraceo così tipica del pavimento Lombardini, una scena non ancora individuata: quindici personaggi in piedi, in eleganti abiti rinascimentali, circondano in atteggiamento desolato una giovane donna in primo piano, seduta su un seggio basso, davanti alla quale un soldato sta deponendo il corpo di un uomo, ferito o ucciso. La dama è raffigurata nell'atto di' accoglierne la testa in grembo. Sullo sfondo sono profilati alcuni edifici in stile rinascimentale. Davanti alla dama e al caduto è una mattonella con sopra la sigla, che viene ripetuta sul retro, sotto il piede, in arancio sul fondo giallo.
Nella sua evidenza e ripetizione potrebbe appartenere non tanto all'autore, quanto al personaggio effigiato o al committente (34).

Con questo articolo, che condividiamo senza riserve e che giudichiamo ammirevole per sensibilità stilistica e capacità di"veoere"  la ceramica, il Liverani ha inserito "Petrus" in un contesto. Lo ha messo al centro di un piccolo corpus di opere, e ha suggerito che egli venisse comunemente chiamato "Pietro dal castel", poiché così si firma nel piatto di Boloqna (35).

Ulteriori informazioni si possono ricavare, a nostro avviso, da un grande piatto conservato nella Pinacoteca di Forlì, su cui è raffigurata Giuditta che esce dalla tenda di Oloferne, e ne ripone la testa in un sacco sorretto dall'ancella (fig. 10). Dietro la tenda di Oloferne fanno da spettatori due gruppi di armati; sullo sfondo si intravedono edifici e castelli, e una catena montuosa con punte aguzze dietro cui sorge un'aurora color del croco. La scena è incorniciata da un raffinato motivo cordonato; attorno alla parete corre un tralcio »alla porcellana«, attorno alla tesa è una complessa fascia a trofei eseguiti in monocromia blu su fondo blu intenso. Quello che rende il piatto di importanza fondamentale non è tanto la sua squisita fattura, quanto la scritta sul retro, »FA(TA) I(N) FOR(L)I«(36): l'esemplare è dichiaratamente eseguito nella città dove aveva sede il pavimento Lombardini. Assieme a molti altri che recano il nome di Forlì, esso testimonia concretamente la presenza di manifatture di alto livello, in grado di eseguire istoriati. Ma, soprattutto, il piatto condivide pienamente i caratteri stilistici degli esemplari 

raggruppati dal Liverani, e delle figure nello stesso pavimento: i profili nervosi sormontati dal casco ricciuto, i volti ovali, il modo di ombreggiare, la tipologia delle vesti e degli elmi piumati.

Particolarmente evidenti sono qui i legami con il piatto del museo di Bologna firmato da "Pietro dal Castel", sia per le figure che per le decorazioni di contorno. Su quest'ultimo, nella candelabra della tesa, spicca una Giuditta che regge la testa di Oloferne, in tutto simile a quella che figura al centro del piatto di For1ì (37). Anche tenendo conto della diversità di dimensioni e di importanza nell'economia decorativa dell'insieme, nonché del fatto che, sul piatto di Bologna, la figura è tracciata in monocromia blu su un fondo di un arancio intenso, mentre su quello di Forlì è policroma su fondo bianco, è facile rendersi conto che le proporzioni, i caratteri anatomici, i panneggi e le fisionomie sono gli stessi. Altrettanto puntuale ci sembra il confronto fra i visi dei tre putti alati raffigurati subito sotto, e quelli dei soldati che affiancano la tenda di Oloferne. Ma è nei trofei che le somiglianze risaltano maggiormente: tracciati in entrambi i casi in monocromia su fondo blu, e ombreggiati in diversi toni dello stesso colore, essi presentano caratteristiche incredibilmente simili: tamburi, scudi ovali allungati, gambali (fig. 11). Il pittore ha un modo tipico di fare gli elmi, con un collarino doppio smerlato alla base, e una piccola cresta sulla sommità, da cui partono talvolta piume ricurve (fig. 12). Essi si ripetono pressoché uguali nel pavimento, nel quale ricorrono anche quelli più bassi e
allungati orizzontalmente, frequenti fra i trofei del piatto bolognese (fig. 13). Spiccano in entrambi gli esemplari, frammiste ai trofei, alcune presenze incongrue, inserite quasi per gioco dall'artefice (una grande mano dipinta in maniera realistica nel piatto di Bologna, una lumaca altrettanto realistica in quello di Forlì (fig. 14).

E' interessante osservare che trofei simili sono anche in una fiasca conservata nelle collezioni del Castello Sforzesco di Milano, a nostro avviso databile attorno al 1520, recante le armi prelatizie di Ottaviano Maria Sforza Visconti (38).
Anche qui troviamo in monocromia azzurra gli elmi di due tipi, i tamburi, i gambali. Troviamo anche il motivo "alla porcellana" presente nell'esemplare forlivese (fig. 15). Ottaviano era figlio, illegittimo ma riconosciuto, di Galeazzo Maria Sforza e di Lucia Marliani, alla quale era stato concesso di fregiarsi delle insegne della famiglia Visconti. Nel 1497 egli divenne vescovo di Lodi(39). Non sapremmo trovare un motivo per cui Petrus potrebbe aver eseguito la fiasca, e nemmeno un collegamento fra il vescovo e Forlì, a parte l'essere egli fratellastro di Caterina Sforza, la cui signoria sulla città, ai tempi dell'esecuzione del pavimento Lombardini, era però già da tempo cessata per l'invasione di Cesare Borgia.

L'analisi del piatto con Giuditta e l'acquisita familiarità con gli stilerni del pittore ci hanno permesso di raccogliere attorno a lui un altro piccolo gruppo di opere, la cui attribuzione ci sembra sicura: un piatto con Adamo ed Eva presso l'albero del Bene e del Male, nel museo dell'Ermitage di San Pietroburço(40): un piatto con una scena non ben

identificata, dove un personaggio anziano consegna a un guerriero il modello di un edificio, nel museo del Louvre a Parigi (fig. 16)(41); una coppa con Orazio Coclite che difende il ponte Sublicio dai nemici Etruschi, in collezione privata, dipinta su smalto berettino, recante in alto lo stemma della famiglia Mazzolani di Faenza (fig. 17). Su segnalazione di John Mallet, abbiamo constatato l'appartenenza al gruppo di due esemplari in musei americani, un piatto con il Parnaso nel Taft Museum di Cincinnati e una coppa con scena non individuata nella William Rockhill Nelson Gallery of Art di Kansas (42). Abbiamo in seguito appreso che Jessie McNab, catalogando le ceramiche del Taft Museum, aveva già tentato un raggruppamento collegando al »Master of the Taft Orpheus«, come viene da lei chiamato il nostro autore a partire dal piatto del suo museo, diverse opere fra cui alcune di quelle già citate: la coppa della Nelson Gallery, il piatto del Louvre, l'Adamo ed Eva di San Pietroburgo e un grande piatto del British Museum con il profilo di »Diva Lucia Bella« e tesa scompartita a fogliame, datato 1524 e analizzato poi in maniera approfondita da Dora Thornton(43). Quest'ultimo fornisce un prezioso punto di riferimento cronologico, compatibile con la seconda data presente sul pavimento Lombardini, oltre a testimoniare nuovamente l'eccezionalità dell'artista. La squisita bellezza del volto, accuratamente ombreggiato, e l'elaborazione insolita delle grottesche di contorno hanno infatti in passato dato adito addirittura a dubbi di autenticità, fugati fortunatamente dalla storia specifica del pezzo(44).

Concordiamo col Mallet che faccia parte del gruppo anche un piatto con l'infanzia di Enea nella collezione Rothschild di Waddesdon Manor (Aylesbury, Inghilterra), scena derivata forse direttamente da un affresco michelangiolesco della Sistlna(45). E' interessante notare che il retro di questo piatto richiama i motivi decorativi che ricorrono su alcune mattonelle del pavimento Lombardini.

Qualche tempo fa, quando già ci apparivano chiari i termini della questione, ci è capitata l'occasione di vedere le malollche conservate nel Musée de la Tour du Moulin, a Marcigny, in Francia, in massima parte provenienti da un lascito di Charles Darniron (46), e di trovarvi un'opera inedita dell'artista, fra le più belle (fig.18). Si tratta di uno splendido piatto recante al centro l'enigmatica raffigurazione del Trionfo della Luna, complessa allegoria tratta da un'incisione del monogrammista PP (47). La tesa è stata ritagliata, e tutt'attorno alla parete si svolge una decorazione a grottesche su fondo blu scuro di tipo faentino, con mascheroni, tralci vegetali e fiori rotondi simmetricamente disposti.
Sul retro, lievemente fuso durante la cottura, un trofeo d'armi circondato da due fasce di motivi »alla porcellana«, il tutto tracciato in blu sul fondo bianco della maiolica.

Fin dal primo momento in cui il piatto ci fu mostrato dal gentilissimo Sig. Perrot, conservatore del museo, ci apparve chiaro che apparteneva al gruppo »Petrus«, con esso concludiamo dunque, per il momento, il corpus dell'autore, che ci auguriamo ancora provvisorio. E' comunque più che sufficiente ad analizzare la sua maniera, nel complesso piuttosto riconoscibile.

Non è facile descriverne a parole i tratti caratteristici, senza contare che il pittore opera a diversi livelli, risultando più o meno accurato a seconda delle dimensioni dell'opera, del numero di figure che vi compaiono e della sua committenza e destinazione. Inviteremmo a osservare innanzitutto le fisionomie, alcune delle quali hanno il viso largo e piatto, quasi a seme di melone, sormontato da una acconciatura a pagnotta, mentre altre appaiono più scolpite e particolareggiate. I profili sono aguzzi, spesso volti verso l'alto con un caratteristico movimento, sormontati dal casco ricciuto dei capelli. Talvolta, come nella coppa con Orazio Coclite, l'autore indulge a un gusto grafico che rende i riccioli, le nuvole e le onde simili a veri e propri ricami, e si sofferma a cesellare i contorni; talaltra appare invece più morbido e pittorico. Frequenti sono i vecchi con la lunga barba, compatta o bipartita. Le membra sono tozze ma nervose e ben delineate, l'anatomia del tronco spesso sottolineata dall'armatura, il ventre leggermente prominente. Gli abiti appartengono al tipo classico: le armature si rifanno a quelle degli antichi romani, mentre le figure sono avvolte da tuniche e abbondanti drappeggi, le cui pieghe sono nitidamente segnate, spesso con tratteggi di spessore diseguale che le fanno apparire puntinate. Gli edifici sullo sfondo sono rinascimentali, profilati in maniera semplice, con arcate a tutto sesto, colonnati, cornici e aperture rotonde. I paesaggi recano in lontananza un fondale di montagne azzurre irte di punte, dietro le quali sorge un'aurora color croco. Cespugli rotondeggianti, dai contorni spesso dentati, formati come da ventagli sovrapposti, graduano lo spazio avanzando dal fondo fino al primo piano. Anche le fronde degli alberi sono divise in elementi lobati a ventaglio, e talvolta dai tronchi nodosi e tutt'attorno si levano dritti arbusti sottili solcati orizzontalmente da infiorescenze sovrapposte color arancio. Il più delle volte il pittore opera su fondo bianco, ma non rifugge dal »berettino«, scegliendo il fondo azzurrato per la coppa con l'Orazio. Coclite e lo stemma Mazzolani.

Gli ornati accessori e quelli sui retri mostrano qualità e fantasia. La tipica grottesca faentina, con cornucopie e mascheroni su fondo blu, circonda il piatto di Marcigny e quello del Louvre. Le due fasce di grottesche concentriche attorno al piatto dell'Ermitage e a quello con Orfeo del Taft Museum, rispettivamente su fondo arancio e blu, sono invece del tutto eccezionali, recando infiorescenze di grande effetto, busti femminili alati, stupendi mascheroni da cui si partono tralci. Sul retro del piatto dell'Ermitage è sommariamente tracciato un profilo maschile, forse uno scherzoso ritratto dell'autore. Motivi "alla porcellana" ornano invece i retri dei piatti con la Bella del British Museum e con il trionfo della Luna di Marcigny.

Un'altra caratteristica del gruppo è la presenza di iconografie difficili, spesso non risolte. In proposito, riteniamo possibile che alcune siano ispirate alle cronache forlivesi del recente passato, forse più glorioso e tormentato degli anni in cui »Petrus- operava, nei quali Forlì era ormai rientrata definitivamente nello Stato della Chiesa. La coppa »GI« potrebbe rappresentare, romanzandolo, l'episodio della morte di Giacomo Feo o di Giovanni dei Medici, entrambe idealmente avvenute fra le braccia di Caterina Storza'". Quanto al piatto del Louvre, sul quale un vecchio inginocchiato offre a un condottiero il modello di un edificio, ci colpisce la somiglianza fra quest'ultimo e il santuario di Santa Maria delle Grazie di Fornò, nei pressi di Forlì, quale doveva apparire nel suo aspetto cinquecentesco.
Il nucleo originario fu donato nel 1451 alla comunità forlivese dall'eremita di origine albanese ed ex pirata Pietro Bianco di Durazzo,  che potrebbe essere il personaggio inginocchiato, raffigurato nell'atto di donare la chiesa a Pino Ordelaffi, signore della città (49). Lo stemma che uno del seguito sorregge potrebbe appartenere alla famiglia di colui che commissionò il piatto.

Concludendo, se accettiamo un'esecuzione unitaria dei pezzi sopra menzionati, e li consideriamo come un unico gruppo, il piatto Torelli del Museo internazionale di Faenza e quello con la »Lucia Diva« del British Museum forniscono due precisi riferimenti cronologici (1522 e 1524 ). Queste date si accordano perfettamente col il »1523« che compare nel pavimento Lombardini. Come abbiamo visto, però, vi compare anche »1513«, che non sapremmo giustificare in termini celebrativi. Prima di poter dire che si tratta dell'anno di inizio dei lavori, occorrerebbe una analisi accurata di tutte le mattonelle disponibili, per verificare la presenza di mutamenti nello stile tali da giustificare un lasso di tempo lungo dieci anni. Anche altri elementi all'interno del gruppo indicano un periodo a cavallo degli anni venti: ad esempio, l'uso dello smalto »berettino«, che in Romagna ha la sua massima diffusione all'incirca dal 1520 al 1540.

Il piatto con Giuditta della Pinacoteca di Forlì e quello Torelli del Museo di Faenza forniscono poi l'indicazione di due luoghi di esecuzione (Forlì e Faenza). Tuttavia la presenza nell'apparato decorativo di »trofei« estranei al panorama faentino, mentre le grottesche e i motivi "alla porcellana" vi trovano invece riscontri precisi, ci fa pensare a un artefice forlivese che mantenesse contatti con Faenza, magari tornandovi all'occorrenza. Non c'è da stupirsi, vista la vicinanza fra i due centri: anche con i mezzi di allora, il trasferimento era del tutto facile e frequente, e richiedeva ben poco tempo. Erano molti i ceramisti che risiedevano stabilmente a Forlì pur provenendo da Faenza: oltre a Pietro Garavini, su cui torneremo fra breve, dalle trascrizioni del Grigioni risultano ad esempio Maestro Achllle (50), Francesco di Luciano dei Laganlni 851), Bartolomeo Sclavo (52), Guidone di Giovanni (53), Sebastiano Tini (54), Nicolò di Biagio Biagini (55), Francesco di Ludovlco (56), Nicola di Sebastiano Rizi (57). 

Circa l'identità anagrafica di Pietro, come abbiamo detto all'inizio, non esistono certezze. Nemmeno il Grigioni, con il suo spoglio sistematico, ha potuto dare risposte sicure. Oltretutto, si tratta di un nome estremamente comune.
"Piro alias Pirino de castello orcellario", che è testimone a un atto del notaio forlivese Giacomo Numai il 14 gennaio 1534 (58), è sicuramente il nome più interessante, in quanto corrisponde esattamente alla firma sul piatto di Bologna;»Piro« è infatti la versione romagnola del nome »Pletro«, Purtroppo questo è l'unica occasione in cui il ceramista compare, perlomeno nei documenti esaminati dal Grigioni, ed è impossibile valutarne l'importanza e la reputazione.
Può essere quindi azzardato, in mancanza di altri riscontri, identificarlo col nostro pittore, malgrado la precisa coincidenza del nome. AI di là di un possibile riferimento generico a uno dei tanti siti fortificati che circondavano Forlì, il »castello« era ed è tuttora una zona della città stessa; esisteva anche, un tempo, la chiesa di San Martino detta "incastello", Un "Petrus Evangeliste Salomonis de lrnola", residente a Forlì, il 22 maggio 1500 fa società "ad artem et exercitium orcellarie per quinque annos" con il Maestro Alessandro di Cristoforo Grassi da Modigliana, anch'egli residente a For1ì (59). Anche nel suo caso, però, la menzione rimane isolata.

Un vero protagonista è invece il maestro Pietro di Domenico Garavini da Faenza, residente a Forlì (vedi appendice n. 2). Il 27 agosto 1527 Pietro è citato quale marito di Maria, figlia di un maestro Carlo figulo. Essendo dunque già sposato e in attività, benché in questo documento egli non venga chiamato »rnaestro«, come sempre avverrà nei successivi, si può supporre che fosse nato entro i primi dieci anni del secolo. Nel 1531 contrae »societatern in arte et exercitio orcelarie« per tre anni, rinnovabile, con altri due ceramisti forlivesi, Cristoforo di Giovanni dei Montanari e Giovanni Battista di maestro Nicola "a templo", Il 25 settembre compra una casa "in contrada campi albaresij".
Continua poi a comparire negli atti notarili con cadenza regolare, più che altro in qualità di testimone per contratti che riguardano altri, ma anche in circostanze più interessanti. Ad esempio, nel 1532 è registrata la promessa di un rifornimento di 1000 libbre di piombo destinato alla ceramica per lui e per Giovanni Battista di maestro Nicola "a templo". Vi sono poi atti di acquisto e vendita di case, attestati di debito. Pietro risulta associato con maestro Berto Solombrino, ceramista e padre di Leocadio, e con un tale maestro Nardo del Conte Fenuccio. Nel 1543 è coinvolto, con altri vasai forlivesi, in una causa legale per escludere l'importazione a Forlì di vasi forestieri, e nel tentativo di promuovere una legge protezionistica in proposito. Gli altri vasai menzionati sono, oltre a Carlo di Tommaso Garavini, Marco »Frandino« (presente anche a nome di maestro Girolamo suo fratello e di Sante »Monis«); maestro Coralio da Modigliana, maestro Paolo "a ternplo", maestro Giovanni da ... , maestro Matteo alias la Morte dei Romagnoli, maestro Giovanni Battista da Imola, maestro Giovanni Maria Menzocchi. Alla fine dello stesso anno, il 24 dicembre, acquista insieme a Carlo Garavini una casa con laboratorio per fare ceramica, che finiscono di pagare soltanto nel 1548. Questo appare un periodo felice per Pietro, che è menzionato nuovamente per l'acquisto di una casa nel 1545, nella stessa contrada. Nel 1570, invece, si trova in prigione per un debito, che i figli promettono di pagare. Il 27 ottobre 1573, persistendo i debiti e volendo evitare il carcere, chiede assieme al figlio Giacomo di poter cedere dei beni a saldo. Nel 1576 è già morto, poiché il figlio Antonio Maria, rendendo testimonianza, viene chiamato »quondarn Magistri Petri Garavlni«.

Pietro Garavini di Domenico da Faenza, residente in Forlì, è dunque una presenza davvero importante nel panorama forlivese. Ha avuto una vita e una carriera insolitamente lunghe, con alterne vicende. La sua famiglia era originaria di Faenza, con cui ha certo mantenuto contatti. Potrebbe essere il nostro »Petrus«, qualora le date del pavimento Lombardini e delle opere ad esso connesse si aggirino intorno agli anni venti. Nel 1513 sarebbe stato con ogni probabilità troppo giovane. Non risulta inoltre in alcun documento che venisse chiamato con l'appellativo "dal castello", anche se una delle sue case confinava con il monastero di Santa Caterina, proprio vicino alla zona del Castello (60).

In conclusione, se è dunque prematuro voler attribuire a »Petrus« una identità anagrafica, non lo è affatto per quel che riguarda l'identità pittorica, che è invece ben definita. Particolarmente interessanti sono le relazioni stilistiche con due pittori famosi, Amico Aspertini e Girolamo Genga. Per quel che riguarda l'Aspertini, abbiamo già segnalato come gran parte della ceramica romagnola della prima metà del' 500 ne subisca l'influenza. Nel piatto di Pietro dal Castel vi è addirittura una derivazione piuttosto puntuale delle grottesche da alcuni disegni del codice di Parma (61). A Girolamo Genga risale con ogni probabilità il complesso ed elaborato disegno con cui si dispongono le mattonelle.
Anche il particolare gusto cromatico del disegno rialzato da tocchi di bianco sul fondo giallo, che si riscontra nel pavimento e nella coppa "GI" dell'Ermitage di San Pietroburgo, richiama due pannelli da predella del Genga eseguiti in Romagna, forse contemporaneamente alla pala di Cesena o alla cappella Lombardini, attualmente ad  Urbino nella Galleria nazionale delle Marche(62). Come abbiamo già sottolineato, il pittore è eccellente, e particolarmente

abile nel disegno. E' significativo che ben di rado si siano reperite le stampe all'origine delle sue opere, e che in uncaso (il piatto di Waddesdon Manor) egli sembri essersi ispirato direttamente agli affreschi michelangioleschi, oabbia avuto accesso a disegni, denotando così una personalità originale e attenta ai fatti dell'arte contemporanea.

Rimandiamo ad altra sede tutta la problematica relativa alla seconda metà del' 500, in particolare quanto riguardoLeocadio Solombrino (figg. 20, 21) e la possibile attribuzione di maioliche alla bottega di Francesco e Pier Paolo Menzocchì (63), che per la sua complessità ci proponiamo di riprendere in un futuro lavoro. Si tratta di argomenti stimolanti, perché sottolineano la contiguità professionale esistente fra pittori e decoratori di maiolica, nel caso del Solombrino ampiamente dimostrata. Non stiamo solo parlando dell'uso di taccuini o di disegni appositamente forniti ai maiolicari, pratica relativamente diffusa e di cui sono notissimi alcuni esempi specie in ambito urbinate, ma di pittori che dipingono personalmente su maiolica, rifacendosi a stampe e a disegni propri o altrui. Così agisce Leocadio Solombrino, che firma maioliche ed esegue comunemente, come risulta dai documenti, commissioni pittoriche di vari livelli, dalle ancone agli stemmi per occasioni ufficiali. E' vero che questa attività sembra limitata agli anni giovanili, come annota anche il Grigioni, ma denota comunque una familiarità con la tecnica che non doveva necessariamente limitarsi a lui. In zone di alta rinomanza ceramica, come la Romagna e le Marche, la pittura su maiolica doveva costituire un'utile alternativa a quella su tela, tavola o muro, e non solo per chi, come il Solombrino, era figlio di un maiolicaro. E' importante ricordare che, verso la fine del' 400, proprio in ambito romagnolo, la stessa cosa faceva il faentino maestro Gentile Fornarini, pittore a contratto, di cui è stato recuperato il libro dei conti col relativo tariffario. Da esso risulta che Gentile era solito decorare maioliche per svariate botteghe (comprese decorazioni non figurative, ad esempio quelle »alla damaschina«), ma dipingeva contestualmente anche cassoni, ìmpannate (64) e figure di santi per le chiese (65).

I casi documentati del Solombrino e del Fornarini vanno tenuti presenti quando ci si imbatte in maioliche le cui decorazioni, pur tenendo conto del diverso effetto dovuto al materiale, rispecchiano in maniera puntuale lo stile di pittori la cui attività è però nota soltanto nel campo delle tele e degli affreschi. E' questo il caso di Francesco e Pier Paolo Menzocchi, la cui bottega 

fu una delle più importanti di Forlì, e che riteniamo possa avere avuto un secondo ambito di attività nella rnaiolica (66). Francesco, che collaborò con Genga alla decorazione della cappella Lombardini, abitava accanto a uno dei più importanti maiolicari forlivesi, il maestro Giovanni Battista alias bragha di Nicola »a Ternplo«. In un atto riguardante la moglie, redatto nella sua casa, figura come testimone un altro maiolicaro importante, Girolamo di Giovanni Battista Sordi (67), Nel 1543 un membro della famiglia, Giovanni Maria Menzocchi, è menzionato fra i maiolicari che affrontano assieme una causa civile per impedire l'importazione a Forlì di vasi forestieri (68).
Del resto fin dalla fine del '400 la famiglia Menzocchi ha contato ceramisti fra i suoi membri: nel 1491 si trova nei documenti un"Maqister Menzochius m(agis) ant(oni)i Menzochii orcellarlus (69), nonché lo stesso Maestro Antonio Menzocchi (70). Tornando al pittore Francesco, apprendiamo che egli era proprietario di un »fornasotto«, cioè di una piccola fornace, in località Villafranca, e che il 17 agosto 1556 si accorda con un socio per dividere le spese e i profitti (71) relativi alla produzione di mattoni e »altre cose«. Questa contiguità ceramica, come già sottolineammo a proposito del figlio di Francesco, Pier Paolo, potrebbe dare ragione delle relazioni stilistiche che ne legano l'opera ad alcune maioliche forlivesi, ad esempio il Giudizio di Paride del museo Correr, il Supplizio di Crasso del Louvre (fig. 19) e Diogene e Alessandro del Museo Nazionale di Ravenna. Nel recente catalogo della mostra su Francesco Menzocchi, Annalisa Bistrot e Matteo Ceriana sottolineano come una coppa nella Wallace Collection con Amore e Psiche dormiente derivi da una delle opere eseguite da Francesco Menzocchi per Palazzo Grimani, attualmente perduta, ma di cui rimane uno schizzo eseguito da Felice Giani (72). Come si vede, l'argomento apre prospettive di straordinario interesse e implicazioni, su cui stiamo lavorando e che speriamo di portare a termine per una futura pubblicazione.